Vi bor funkis - der sola aldri går ned.

av Ola Søndenå

”Hver sin smak. Noen velger moren, andre datteren. Noen bor funkis,
andre rokokko”. (Hus og Have, mai 1936)

Slik åpner den ene artikkelen i dobbeloppslaget ”Vi bor funkis/ Vi bor rokokko” i månedsbladet Hus og Have fra mai 1936, skrevet av Pett Siewers Abel.
Hus og Have var – sammen med det tilsvarende Vi selv og våre hjem –populær-modernismens fremste misjonærer i Norge på 1930-tallet. Gjennom tekst, bilder og reklame ble det moderne idealsamfunn formidlet med en selvfølgelighet som nok måtte forundre den jevne leser. Ingen steder var funkisen mer fasjonabel og verden mer utopisk enn i disse bladene - der hele livssfæren ble mer eller mindre kolonisert i modernitetens ånd: funksjonalistiske kvinnekropper, radiokabinetter, barnerom og andre interiører, klær, hagestell, trimøvelser, biler, påsketurer og friluftsliv mm.
Og som i den nevnte artikkelen – ofte skrevet med den blaserte og noe eplekjekke elegansen som av en eller annen grunn er synonymt med det absolutt moderne.
” Vi bor rokokko” kan leses som et tilbakeblikk til borgerskapets representative hjem, og er en eneste lang oppramsing av utskjæringer og ornamenter, nøttetre-møblement med silketrekk, porselensfigurer osv. I ”Vi bor funkis” kan vi derimot lese om seng med innebygget skap og sminkehylle, ”klokken på veggen, ren funkis”, en omsnudd aluminiumskasserolle som lampeskjerm, og et kjøkken som ikke er større enn at ”Eva med et lite hopp kan nå fra den ene enden til den andre”. Artikkelforfatteren legger etter hvert ikke skjul på hvor hennes sympati ligger – ”funkisparadiset” som er ”utspekulert i all sin enkelhet”. Men hun klarer ikke helt å skjule sin fascinasjon for det museale rokokkohjem:
”Solen flommet inn gjennom vinduene, glimtet i gylne forsiringer og
glass, kastet et varmt skjær over gulvteppet som flammet av skjønne
farver!”

Solen flommet nok likevel enda dypere inn i de moderne funkishjemmene; til glede for noen og til fortvilelse for andre. Det ble gode tider for glassindustrien – svære vindusflater skulle gjøre hjemmene lyse og luftige, og mer hygieniske.
Reklamen formidlet det nye ideal, og særlig Graahs bomullsvarefabrikk var aktive med å spre budskapet:
”Sol ute – lys inne. Gjennem store funkis vinduer strømmer sollyset dypt
inn i rummene. Der bruktes engang tette gardiner, tunge portierer, plysj
på møblene. Mørkt var det og støvsamlende. Tenk hvor rent, lyst og
morsomt og allikevel enkelt De kan utstyre hjemmet med moderne
bomulls- og kunstsilkestoffer i glade, friske farver”. (Hus og Have 1936)
Tilbedelsen av sollyset og de svære vinduene førte dog med seg praktiske problemer. I Byggekunst fra 1937 presenterte arkitekt Ove Bang en funkisvilla i Sogn Haveby:
”Hele frontveggen i stuen er av glass, maskinglass i teakrammer.(..)
Jeg forberedte eieren på at han vel senere måtte sette inn dobbelt-
vinduer. Dette sier han nu er nødvendig efter å ha prøvet stuen siste
kolde vinter. Men hushjelpen har beklaget sig over vinduspussen”.

Slike trivialiteter plaget neppe de norske funkis-ideologene i mellomkrigstiden – som drev en innbitt folkeopplysning for å spre sollyset inn i de mørkeste krokene til det urbane borgerskap. En av disse ”sjefsideologene” var kunsthistorikeren Knut Greve, som også ledet brukskunst-bevegelsen i Norge gjennom mange år. I det som kunne ha vært etterpåklokskapens lys skrev han i boka Bygg og Bo i 1943 om perioden like etter 1. verdenskrig, da
”Ungdommen var bittert skuffet i sin tro på den nye verden som skulde
bli skapt. (..) Enhver romantisk bekjennelse til følelser og stemninger
måtte virke som en meningsløs mangel på virkelighetssans. (.. )
Da var det som et rensende bad å komme ut i funksjonalismens
karske luft. Her var ordene ennå så nye at de ikke var slitt i kantene.
Her tenkte man i sunne begreper som ingen kunde jukse med, i stål
og betong, i sol-orientering og drenrør. Hva en ting skulde brukes til,
det slapp en å ”føle” seg til. Dit kom en ved analyse, ved bevisst
tenkning hvor en så å si kunde ta på hvert enkelt ledd. Det
estetiske, ornamentet, det ble til tant og fjas, skapt for å skjule den
sunne virkelighet,…” (Bygg og Bo s. 32)

Steintavlene med funkis-budene fikk man dog ikke fra Moses, men i første rekke fra den sveitsiske arkitekten Le Corbusier, som ble selve guruen for de norske folkeopplysere. Dette gjaldt også for arkitekten og skribenten Bernt Heiberg, som i boka Slik vil vi bo fra 1935 ville ”vise hvordan et hjem, et vakkert, personlig preget og fremfor alt billig og beboelig hjem kan skapes av dusinvarer, av standardisert innbo og utstyr”. ( s. 7) Heibergs bok var ”undfanget i krigersk hat til det heslige” :
Det er mitt håb at boken skal kunne tjene de klare øine som veiviser
fra tussmørke til dagslys, fra grå trivialitet til skjønnhet.” (s. 12)
Skjønnheten for Heiberg var den ”funksjonelle skjønnhet”, skjønnheten i det
” formålstjenlige”, der ”kun det som direkte motarbeider nyttehensynet, det fornuftsstridige, har ingen skjønnhet”.
Heiberg gikk til kamp mot borgerskapets representative hjem, med sine mange stuer i mørke farger og tunge møblement. ”Vi er vendt tilbake til naturligheten”, til dagliglivets praktiske funksjoner samlet i et lyst og enkelt interiør fritt for nips og fjas, med ”ærlige” møbler ”tilpasset efter beboerens liv”.
Boka til Heiberg er spekket med verdiladete ord som ”ærlighet”, ”sunnhet”,
” måtehold” – og ikke helt uten grunn – ”misjon”. Men det er ”naturlighet” som er Heibergs hovedbegrep, som han foretrekker fremfor ”funksjonalisme”:
”Vi kjemper på en ny front for det gamle ideal: frihet. Strengheten
og utilnærmeligheten er rettet mot den umiddelbare fortids stivbente
regelridning og uglade, skjønnhetsfattige tradisjons- og konvensjons-
dyrkelse. Det er nødvendig å gi sin mening overdrivelsens form hvis den
skal vekke folket av dvale, kun da kan vi lede utviklingen i noe nær
den retning vi anser for den riktige. Den riktige vei går ikke tilbake til
naturen, til barbari og hulebeboelse, men frem til naturlighet og sund
boligkultur. (..) Når det moderne hjem er blitt karakterisert som en
bomaskine, så er det en maskine som er beregnet på å produsere
velvære. ( s. 13)

Heibergs bok er en fascinerende oppvisning i en form for særnorsk funkis-
pietisme – en bokstavtro lesning av Corbusiers og Bauhaus-bevegelsens programmatiske funksjonalisme. Med det menes en idèmessig funksjonalisme der parolene prioriteres fremfor praktisk anvendelse, eller med Heibergs ord:
”Jeg har servert den gode vin først: idealene. Vi skal nu smake på en
mindre god vare, laget av sure epler, av realiteter. Idealer kan vi alle
varte op med, spørsmålet er bare om de lar sig gjennemføre”. (s. 13)
At det da til tider bikker over i en noe moralistisk misjonering er vel ikke til å unngå, tatt i betraktning temperaturen i Heibergs bok.
Moderniseringen av hjemmene var også ledd i et større folkeopplysnings-
prosjekt – den totale moderniseringen av det norske samfunn, der interiør og bomiljø gikk hånd i hånd med bl.a. helse, hygiene og ernæring.

Den oppvoksende slekt ble ikke glemt i den sammenheng, og i Vi selv og våre hjem fra mai 1936 skrev signaturen Montana om ”Hvordan liker barn å bo?”. Høydepunktet var bildet og beskrivelsen av et helstøpt funkis-barnerom:
”At den moderne nye verdensborger fra starten føler sig hjemme
i stål og glatte flater er bare ventelig. (..) De avrundete hjørner og enkle
møbler gjør babys første skritt mindre farefulle, men det støvsamlende
gulvteppe er en typisk kvinnelig inkonsekvens.”
At barnesengen virker både helsefarlig og fullstendig upraktisk blir av underordnet betydning – poenget er å sette en standard for den foreløpig lykkelig uvitende funkis-baby.
Også Heiberg hadde sterke meninger om senger,og foretrakk ikke uventet
de med ”kjedebunn av den mest moderne type, som er like god som noen springmadrass og langt elegantere”:
”Begrepet monumentalsenger burde nu ha utspillet sin rolle. For
Ludvig den fjortende og Napoleon kunde det ha sin interesse å
representere til sengs, men moderne mennesker er om mulig
ennu mindre monumentale om natten enn om dagen.Derfor er
det både løierlig og bedrøvelig å se at der fremdeles lages mektige
sammenhengende dobbeltsenger, til dels med svungne ende-
stykker og annet krimskrams” (s.50)
Soverommet på bildet falt altså i Heibergs smak, bortsett fra den vesle blomsterkvasten i vinduskarmen: ”Hvis soveværelset skal utsmykkes, bør det ikke skje med blomster som forderver luften”.

Med slike krav til moderne nattlig hygiene ville nok den gode urbanisten Heiberg gått av hengslene om han hadde forvillet seg inn på soverommet til et middels norsk gårdsbruk i mellomkrigsåra. For de glade modernister i Hus og Have var bondenæringen ikke annet enn en fjern og ”festlig” folklore man fikk nærkontakt med på påsketuren, og som kunne bekrefte deres moderne selvbilde. Men også dit nådde lyset fra den skinnende funkis-sola, i det minste i utstillingsøyemed. På møbelutstillingen til Vestlandske Bondestemna i Bergen i 1936 var det bl.a. utstilt et soveromsmøblement av den moderne sorten, enkelt, funksjonelt og helt uten ”krimskrams”. Soverommet er riktignok mer praktisk og bekvemt innrettet enn i Heibergs asketiske ideal, og de våte drømmene om funkis-paradiset ville også her blitt fordervet av blomsterduft.

Kjøkkenet ble på mange måter et minste felles multiplum for idealene om det logiske, rasjonelle og effektive hjem. Det ble samtidig et sted der moderne teknologi kunne utprøves i praksis, og metodene – og ikke minst metaforene - ble hentet fra vitenskap og industri. Husstellet ble vitenskapeliggjort gjennom bruk av tidsstudier og rasjonaliseringsprogram, og formidlet gjennom begreper som ”samlebånd”, ”arbeidsstasjoner” og ”laboratorium”.
Dette siste var et av hovedpoengene i Ingeborg Kraffts artikkel om det moderne kjøkken i Byggekunst fra 1931, som innledet med å peke på problemene i ”et gammelt upraktisk kjøkken”:
”Hvor mange unødige skritt blir det ikke for husmoren! Hvor meget
misbrukt arbeidskraft! Nei, det moderne kjøkken fordrer rasjonelt
arbeide i rasjonelle omgivelser, og dette gjelder også på hjemme-
arbeidets område.(..) Et lite kjøkken, ”laboratoriekjøkkenet”, hvor man
kan nå alt når man står midt på gulvet, foretrekkes av mange. Det er
hurtig å arbeide i og sparer mangt unødig skritt”. ( s. 141)
Krafft går videre med å beskrive den ideale kjøkkeninnredningen i detalj, hele tiden med det praktiske og hygieniske i fokus, før hun til slutt peker på det viktigste leddet i kjeden:
”..enhver husmor må ta saken op til behandling, gjøre bruk av sin innsikt
og store erfaring på området, studere de nye innredninger – kritisere –
og ved samarbeide med fagfolk vil målet nåes – et idealkjøkken i hvert
hjem.” (s. 142)

Hovedmennene bak den ”karske” funksjonalismen produserte også selvsagt sine ”idealkjøkken” – i et enkelt, elegant og nakent funksjonalistisk formspråk. I utstillingshuset til Bauhaus fra 1923, ”Haus am Horn”, ble et slikt kjøkken presentert – og i ettertid kritisert. Kjøkkenet viste seg å fungere kun som et utstillingskjøkken , uten hensyn til at brukere faktisk skulle forstyrre den elegante helheten med matlaging og oppvask. Det var funksjonalistisk, men ikke funksjonelt – i likhet med mange av kjøkkeninteriørene tegnet av de kjente funkis-arkitektene.

Alle laboratoriekjøkkeners mor – Frankfurter Küche fra 1926 – ble da også selvsagt tegnet av en kvinne. Den tyske arkitekten Margarete Schütte-
Lihotzky samarbeidet med husmødre og produsenter for å finne den optimale løsningen til idealkjøkkenet, og utnyttet tidsstudier og moderne teknologi i prosessen. Kjøkkenet ble designet i det som kan kalles ergonomisk eller pragmatisk funksjonalisme – der brukerperspektivet var det sentrale.
Frankfurter Küche ble målestokken for det moderne kjøkken, og det var skreddersydd for sosial boligbygging og utbedring av boforholdene i storbyene. Også i Norge ble det en mal for hvordan et enkelt og moderne lite kjøkken skulle fungere, og særlig i Oslo - gjennom Østkant-utstillingene i 1928 og 1930. Etter 1928-utstillingen skrev Aftenposten om kjøkkenet som ”så hyggelig og trivelig, som dette husmorens laboratorium bør være”.

Les mer om Frankfurter kjøkkenet

Et viktig ledd i moderniseringen var elektrifiseringen av hjemmene og ikke minst kjøkkenet. Halfdan Steen-Hansen var propaganda-ingeniør i Norske
Elektrisitetsverkers Forening, og skrev sammen med Hans Backer-Fürst Boken om kjøkkenet i 1927. Steen-Hansen var sterkt preget av tidens tro på fremskrittet:
”Den elektriske energi er revolutionær. Den angir den nye tids tempo
og lægger et nyt grundlag for vort arbeide og vor livsførsel. Den er
medvirkende i at skape et friere syn paa tilværelsen, en sterkere tro paa
menneskeaanden, idet den aapner nye vidder for dens muligheter”.
(sitert etter Liv Ramskjær: Det elektrifiserte hjemmet, i Nye Hjem – Bo-miljøer i mellomkrigstiden, s. 115)
Elektrifiseringen av byene tiltok kraftig fra midten av 1920-årene, og de tekniske hjelpemidlene økte i omfang på norske kjøkken. Den elektriske komfyren ble den viktigste nykommeren i mellomkrigstiden – i 1916 ble det produsert 100 komfyrer i Norge, i 1938 over 37000. (Ramskjær s. 111)
For Steen-Hansen var komfyren
”lederen for den revolusjon som omvelter planleggelsen av og
arbeidet i kjøkkenet, verdens største arbeidsfelt. En revolusjon, på
sin måte like stor som den franske og russiske, men av en mer stillferdig
og fredelig art.” (Boken om kjøkkenet s.19)

Det bergenske tidsskriftet Revyen brukte et helt nummer i 1932 for å presentere ”Elektrisiteten i hjem og samfund”, og en av artiklene omhandlet ”Det ideale kjøkken” – typisk nok formidlet av ingeniør Reidar Smith. Typisk fordi mellomkrigstiden var ingeniørenes tidsalder – verken før eller senere har de vært så myteomspunne eller så synlige, som modernitetens avantgarde.
Artikkelen er illustrert med en billedmontasje av tre Bergens-kjøkken, et av dem tegnet av arkitekt Leif Grung til en villa på Tveiterås. ”Midtpunktet i matlavningsavdelingen er den elektriske komfyr som er satt direkte inn i arbeidsbenken”, og på Grungs kjøkken ligner komfyren med avtrekkshette
et lite teknologisk tempel – et syn som ville ha fått Steen-Hansen til å grave dypt etter passende metaforer.
Nettopp Grung var tidlig ute med å modernisere utformingen av kjøkkenet. I selvbyggerhusene på Nymark – påbegynt 1923 – var kjøkkenene på mellom 10 og 15 kvadratmeter, enkle, elegante og funksjonelle. Grung skrev om selvbyggersystemet på Nymark i Byggekunst i 1924, der han vektla at hus og innredning ikke skulle preges av ”nogensomhelst ekstravaganse”, men derimot få en ”nøktern” og ”sund” utforming.
I bungalowene i Fridalsveien fra 1926 – for seg selv og for svigerforeldrene – videreutviklet Grung det funksjonelle preget, gjennom en praktisk sone-inndeling av interiøret. Bungalowen ble inndelt i en soveromsfløy, en servicefløy, og stue – alt på ett plan – for å gjøre dagliglivet mest mulig hensiktsmessig.

For kjøkkenet hadde Grung fokus på tre ting:
”Det ene var en elektrisk montering i form av en komfyr, - et typisk
moderne trekk han snappet opp fra Amerika. Et annet var å forsyne
rommet med nok skapplass, helst med glassdører; både for å vite
hvor ting var, og for å vise frem serviser. Det tredje var å erstatte det
tradisjonelle spiskammeret, her med et provisorium i form av et
koldskap i påvente av elektrisk kjøleskap.” (Espen Johnsen: Leif Grungs bungalow, i Nye hjem – bomiljøer i mellomkrigstiden)

I Haugesunds Avis fra 24. mars 1937 uttalte Grung seg tidsriktig om det ideale kjøkken: ”Kjøkkenet skal være moderne – det er husmorens laboratorium, og husarbeidet bør ved tekniske hjelpemidler og moderne innredning bli så lettvint at ingen behøver å ha pike”. Da Grung i 1938 – etter de suksessrike 30-årene – tegnet sin egen nye villa på Tveiterås, hadde han for sikkerhets skyld to pikeværelser i servicefløyen. Men uttalelsen i Haugesunds Avis var nok mer myntet på enkle og små standardboliger, og ikke på moderne arkitekthjem i den øvre middelklasses hageby.

Det er nok uansett kjøkken-typen fra selvbyggerboligen på Nymark som kan sees som prototypen på det vanlige norske kjøkken i mellomkrigstiden. Enkelt og funksjonelt – uten å være funksjonalistisk – med en enkel varmtvannsbeholder og norskprodusert komfyr – Elektra, Beha, Grepa eller den bergensproduserte Pyrox. De mer eksklusive funkis-kjøkkenene var nok noe som kun eksisterte i utstillingshjem eller i arkitekthjem, og ikke minst i spaltene i Hus og Have og Vi selv og våre hjem.

For det er på alle måter langt fra kjøkkenet på Nymark til modernitetens misjonærer i disse bladene – både i mentalitet og i livsstil. I mars 1936 presenterte Hus og Have det ultimate eksempelet på det absolutt moderne,
en tysk funkisvilla av det mer bramfrie slaget, med garasje bygget for både privatbil og privatfly. Ingen i Hus og Have hadde nok lest den obskure Bjerkreim-forfatteren Willien Nedrebøs fascinerende fremtidsutopi Nutid og Fremtid fra 1898. Der skildrer Nedrebø en fremtid der alle eier sitt eget fly, veivesenet er avskaffet – bl.a. i likhet med bankene, som erstattes av automatiske bankmaskiner, eller minibanker. Det er selvsagt vanskelig å tenke seg en gedigen funkisvilla med flygarasje plassert blant rygjasau i Haugtussa-landskapet i Bjerkreim, men det sier noe om at selv det absolutt moderne og ”nye” ikke alltid er like absolutt – men i høy grad resirkulert. Uansett, Nedrebø ville nok i Hus og Have blitt avfeid som en obskur bygdetulling med hang til fleinsopp-fantasier, langt der ute i skyggenes dal – fjernt fra det konstruerte og solfylte funkis-paradiset til den urbane elite.